電影《親愛的》與其說法治“打拐”，不如說倫理糾葛。曾被拐賣的孩子在兩個家庭間無所適從，血緣與親情的沖突，法律和道德的矛盾，都在拷問著觀眾們自身的判斷。

　　趙薇在《親愛的》里奉獻了影后級的演出，她把一個滿口土話刻意扮丑的山村婦女李紅琴塑造得絲絲入扣，這位在一個多小時以后才出場的人物當仁不讓地成為影片的女主角，看過電影你才明白，這絕不是因為趙薇的明星地位，而是因為李紅琴這個人物，她的亮相讓整部影片從“打拐”進入另一層面——孩子在被解救以后所引發的親情和倫理沖擊。

　　魯迅當年問：“娜拉走后怎樣？”北上的陳可辛導演在小心翼翼地觸碰大陸社會現實后，也在發出進一步的追問：“孩子找回來后怎樣？”《親愛的》是根據真實的新聞事件所改編，在片尾字幕處，導演也把演員和真實原型的幕后交流剪輯了出來，由此可以看出影片的藝術風骨——大陸文藝界有個老生常談的“社會主義現實主義”，這個飽蘸著日丹諾夫主義色彩的語匯在文化工業的大潮里幾乎被大陸電影工作者徹底拋棄，卻被來自海外的華人導演不自覺地（部分）呈現在電影作品里，似不無吊詭。

　　當然《親愛的》總體而言還是一部通俗劇，大量明星的加盟以及廣告宣傳也明白無誤地呈現出影片的商業屬性，但跟一般的類型片（雖然內地電影還不大有成熟的類型片）比起來，《親愛的》多有忤逆觀眾娛樂心理之處——首先是一眾明星“自毀形象”式的演出，不再營造以往的偶像光環；然后整部影片中基本沒有插科打諢的逗笑之處；再者，影片自李紅琴出場開始，截然不同地分為兩大部分，前半段還是以親生父母找尋被拐的兒子為主軸，講的是慣常的苦情打拐故事，后半段卻話鋒一轉，將筆墨著在了買孩子的李紅琴身上，以其視角來彰顯“戴罪”母親與“受害”孩子的親情勾連，這無疑消解了商業娛樂片里最基本的善惡二元對立。

　　毋庸諱言，人販子是不折不扣的“惡魔”，但《親愛的》卻沒有著力刻畫人販子形象，孩子的父母去小山村解救被拐兒童的場景算是全片中最驚心動魄的一段，這段看起來戲劇沖突十足的戲份其實非常寫實——“購買”兒童后視若己出養育，此一行為有著深厚的社會文化基礎，這種農耕時代遺留下來的宗族陋習支撐著某些落后地區買賣兒童的“合法性”。

　　李紅琴并未把買來的孩子當作商品（她不知道是被拐賣的），這位寡婦確實把他們視若己出全心養育，出獄后的她甚至開始鍥而不舍地追尋做母親的權利——她想找回的“女兒”正是被自己買來的，而被解救的男孩也因跟這位“母親”的多年生活產生了感情，男孩甚至無法回到那個現代都市里的家，無法在感情上認同自己的生母。

　　另一條線索則是張譯所飾演的商人韓德忠帶領的尋子組織，被拐孩子的父母們集合起來，用近乎傳銷洗腦式的相互支持偏執地開展著尋子活動——他們甚至相約不再生養。不過當主角找回孩子后，多年來支撐韓德忠的信念崩塌了，韓妻又懷孕了，而在去給腹中孩子辦理生育手續時，韓被要求出示兒子的死亡證明，這讓韓怒不可遏——張譯憑借細致入微的表演替可憐的父母們好歹喊了一嗓子，而他對被拐兒子的感情，乃是一種混合著愧疚、背叛、堅韌的復雜父愛——這也是這群失子父母們的真實寫照。

　　與其說法治“打拐”，不如說倫理糾葛。曾被拐賣的孩子在兩個家庭間無所適從，血緣與親情的沖突，法律和道德的矛盾，都在拷問著觀眾們自身的判斷——哲人本雅明曾以“碎片”來指認世界：在現代社會里，世俗的人類生活已經被分解成一個個不完整的“碎片”。其實，《親愛的》也向我們出示了一個“碎片”式的倫理困境，我們不能簡單地品評孩子和親生父母以及“養育”父母間的感情糾葛，這里的倫理圖景早已碎裂一地，從每一塊碎片里都折射出異樣的光芒。

　　不過，這異樣的光芒不正是現實生活中倫理情感的本義？（圖賓根木匠 影評人）