《甄嬛傳》 宮斗戲的“落日輝煌”

　　●《甄嬛傳》也許是宮斗戲的過熟狀態(tài)，能用的招數(shù)都用上了。這不是開辟新道路，而是預(yù)兆著將被新的流行戲種所替代。

　　●《甄嬛傳》把“甄嬛”塑造成一個女神了。而觀眾需要從斗爭的幻覺中清醒過來，那既不是歷史也不應(yīng)是現(xiàn)實。

　　●主持人：龔丹韻

　　●嘉賓：葛紅兵（上海大學(xué)創(chuàng)意寫作研究中心主任、教授）

　　解放觀點：最近，電視劇 《甄嬛傳》非常火爆，被輿論認為可以媲美當年萬人空巷看 《上海灘》的程度，老少一家三代每天準點一起看的不在少數(shù)。上海本地收視率最高破9%、全國最高1.87%的數(shù)字，創(chuàng)下東方衛(wèi)視電視劇有史以來的最高紀錄。為什么它能夠紅成這樣？

　　葛紅兵：這首先是一部女人戲。而電視劇的主流觀眾群是女性。晚上掌握電視機遙控器的更是女性。所以電視劇的收視率，一般由女性來決定。 《甄嬛傳》恰恰以女性的視角，迎合了某種心理，即女性可以靠自己的智慧取得一切、戰(zhàn)勝一切。同樣是皇帝，這部戲中的皇帝和 《還珠格格》里的皇帝完全相反，后者可以一語斷內(nèi)廷，但是 《甄嬛傳》中的皇帝卻不是，看似強大，其實總被后宮嬪妃所擺布和利用，后妃們通過征服皇帝，從而征服天下。

　　其次， 《甄嬛傳》最大的看點，也就是勾心斗角，迎合了我們某部分文化心態(tài)。中國古代的信仰，只到忠孝為止。忠孝并不是抽象的概念，而是有著明確指向，用現(xiàn)代話語來說，就是把領(lǐng)導(dǎo)伺候好、把爸媽伺候好。做到這兩點，人生基本完整。于是在這個俗世中，圍繞著 “領(lǐng)導(dǎo)”和 “爸媽”，激發(fā)了人與人之間或傾軋、或?qū)捜莸纫幌盗袕?fù)雜的人際關(guān)系。西方文明與此不同，比如陀思妥耶夫斯基，作品里盡是人的罪與罰，生活似乎總是處于罪孽狀態(tài)。而東亞文化中并沒有這種概念，最高的人生哲學(xué)，到皇上為止，到一個可以決定命運、統(tǒng)領(lǐng)一切的人為止。于是古代社會問題、人生問題、價值見解，基本就是怎么把一個人伺候好的心態(tài)，眼光很容易局限于人與人的關(guān)系上，如何在人群中脫穎而出、如何在復(fù)雜的人言輿論中立足等等，很少去思考真正的終極關(guān)懷和生命意義。 《甄嬛傳》把我們傳統(tǒng)文化中的這點心態(tài)進一步發(fā)揮了，這恐怕也是為什么白領(lǐng)們把它當做 “職場寶典”的原因。

　　解放觀點：面對 《甄嬛傳》的成功，很多文化人開始研究，比如有人認為它是 “近年來鮮有的受眾不分男女、不受地域、年齡限制的佳作，也是近年來少見的具有批判意義的宮廷正劇”。導(dǎo)演鄭曉龍則是將成功歸因為細節(jié)真實，以及厚重的歷史感。您對此怎么看？

　　葛紅兵： 《甄嬛傳》沒有過分悲觀和過分樂觀，確實是老少皆宜、男女通吃的一部戲。此前在網(wǎng)絡(luò)小說階段，就積累了上百萬點擊率和粉絲群。再加上有懸念的情節(jié)設(shè)計，觀眾又可以隨時隨地插入看，不需要從頭看到尾，前面沒看不要緊，后面也能看懂，這就是很好的長篇電視劇形式。甚至還有丈夫鼓勵太太看，看完得出一個結(jié)論：要對丈夫好一點。因此，把它當做家庭倫理劇亦可。

　　但我不認為它具有 “現(xiàn)實主義”和 “歷史感”，它恰恰是違反現(xiàn)實的。當代人際關(guān)系哪有可能那么復(fù)雜？ 《甄嬛傳》是一種虛幻的斗智模式，把人的關(guān)系復(fù)雜化，夸張了女性的智慧。互相傾軋才能成為人上人的斗爭哲學(xué)，是我們文化心理的幻覺。日常中，還是真正有能力的人才能成大事。日常中，只有守住不作惡的底線，才能真正通往幸福和美好。所以觀眾應(yīng)該相信這些底線，不要把自己輕易替代入戲。女性真正的力量在于愛，不在于恨；在于包容，不在于斗爭。 《甄嬛傳》的寫作，是把人當做神來寫，把 “甄嬛”塑造成一個女神了。而觀眾需要從斗爭的幻覺中清醒過來，那既不是歷史也不應(yīng)是現(xiàn)實。

　　解放觀點： 《甄嬛傳》的成功，是不是意味著國產(chǎn)電視劇終于探索出了類型劇的新道路？

　　葛紅兵：恰恰相反， 《甄嬛傳》把宮斗戲做到了頂峰和極致后，我擔心這種類型開始走向衰落和消亡了。

　　所有類型劇都有發(fā)生、發(fā)展、高潮再到衰落的過程。以前沒有宮斗戲的時候，流行的是黑幕戲，后來演變?yōu)閷m斗戲、穿越宮斗戲等。也不能說過去的宮斗戲做得很差，這是步步積累，打出模式，讀者和觀眾的接受從無到有，培養(yǎng)了固定受眾，最后水到渠成。 《甄嬛傳》也許是這種類型的過熟狀態(tài)，宮斗能用的招數(shù)都用上了。這不是開辟新道路，而是預(yù)兆著將被新的流行戲種所替代。

　　就好比武俠類型。古代經(jīng)典的武俠類型，宣揚的是忠君或孝義，如 《水滸傳》。到了金庸手中，情超越了義，當時已經(jīng)有人評論，武俠能用的經(jīng)典橋段都已寫盡，此后再難出大家。現(xiàn)實果然如此。據(jù)我們的研究，類型劇走向衰亡一般有幾個特征：其一，是跨類型。比如武俠，現(xiàn)在和修真、玄幻、神話結(jié)合，出現(xiàn)了 “仙俠”題材，和穿越結(jié)合，和偵探懸疑結(jié)合等，不再是單一的武俠元素。說明單一的類型已經(jīng)吸引不了受眾。其二，是反類型。最典型的就是金庸筆下最后一位主角 “韋小寶”，武俠已經(jīng)從寫英雄，變成寫狗熊了，英雄消亡了。這意味著觀眾開始審美疲倦。藝術(shù)永遠要新奇，當反類型都沒有吸引力，這種類型基本就走向衰落了。同樣可以想見， 《甄嬛傳》把絕妙的女人寫到了頂點，至此之后，類似女人之間的勾心斗角，觀眾必然審美疲勞。

　　解放觀點：當代大眾文化，本來就是喜歡古今中外、多種元素拼接。跨類型、反類型似成創(chuàng)作常態(tài)，單一類型已經(jīng)不多見了，這又怎么解釋呢？

　　葛紅兵： 《甄嬛傳》到最后，榮華富貴都是空，逼得把真情變成假意，又把假意裝作真情，人的世界只剩下勾心斗角。觀眾如此有共鳴和興趣，或許是因為它確實象征了我們的某些生存狀態(tài)。我希望，有著真正終極關(guān)懷的劇本，將來會進入國產(chǎn)電視劇的視野。像 《盜夢空間》那樣的思維創(chuàng)新，如果能成為下一個流行，那才是比勾心斗角更加進步的文明征兆。